_______
Мы подчиняемся производству истины силой, а не силой.
Мы можем править иначе, чем производя истину.
Власть никогда не прекращает своего вмешательства, своей инквизиции.
Ваша регистрация правды. Она институционализирует,
Профессионализирует и вознаграждает за поиски
Мишель Фуко, Порядок дискриминации
Дискурс власти безвозвратно вошел в человеческое существование, поэтому он постоянно присутствует как в размышлениях философов, так и в художественной деятельности. Сегодня особо отмечены две противоположные позиции: оптимистическая, в которой в рамках постоянно продолжающегося дискурса возможно достижение компромисса, создающего поле для индивидуальной свободы и пессимистическая, предполагающая участие человека в структурах, отрицающих существование пространства для свободного развития личности.
Мишель Фуко, среди прочих, был представителем концепций, которые предполагали пессимистические сценарии. Французский философ, историк и социолог отождествлял власть с насилием и рассматривал ее как сущность символической или реальной борьбы между индивидами, которая постоянно возобновляется для обеспечения стабильности и единства властной среды, основанной на сетевой структуре и создании гибкой, бесцентровой системы, порабощающей всех подчиненных индивидов. По мнению Фуко, существование этой сетевой системы гарантируется, среди прочего, развитием, увековечиванием и поддержанием знаний, поддерживающих власть, за которой должны следить институты, организующие социальную жизнь. В то время как позитивисты воспринимали знание как описание фактов, объясняющих реальность, Фуко видел в нем некий субъективный нарратив, позволяющий контролировать общество, поскольку он обеспечивает критерии оценки и практические модели для многих индивидуальных, социальных, политических, правовых, экономических и т.д. действий, формирующих мир культуры. Он придерживался мнения, что средства контроля чаще всего оставались скрытыми от индивида, непризнанными входом как в психику, эмоции и взгляды, так и в область тела, где власть накладывает наибольшую стигму, решая, по соображениям биополитики, не только на функционирование организма, нормативно отнесенного к «здоровью» или «больному» (согласно официальным нарративам, все еще действующим в конце 1990-х годов, гомосексуализм был единицей болезни!), но даже на жизнь или смерть одного человека (смертная казнь все еще проводится во многих странах мира).
Ханна Арендт представила гораздо более оптимистичное видение власти в своих рассуждениях, что Фуко не отличал власть от насилия. По ее мнению, власть является необходимой частью человеческой жизни в обществе, как структура она определяет выполнение миссии индивида, реальной судьбой которого является политическая деятельность, понимаемая как действие на благо человеческого сообщества. Немецкий философ подчеркивал мимолетность этой структуры, склонной к разрушению и трансформации. Хотя исторически обусловленная сила устоявшегося характера рано или поздно падает, её постоянные преобразования позволяют достичь социальных целей, которые, по мнению Арендта, являются сутью человеческого существования. Она критиковала людей, которые не предпринимали никаких действий и не принимали участия в политической жизни общин, обвиняя их в конформизме и дружелюбии. С другой стороны, она высоко оценила возможность пересечения границ, представляющих особый интерес, и выхода из зоны безопасности для того, чтобы открыться миру. Свобода – это то, что нужно развивать в современном мире. Как естественное явление она рассматривала конфликт между суверенитетом и подчинением, подчеркивая при этом, что власть заканчивается там, где многообразие сменяется единством и его орудия становятся орудиями насилия. Оптимизм Арендт основывался на вере в естественную нравственность человека, в любовь к ближнему и мудрость, которые, по ее убеждению, закладывали соответствующие рамки для достижения компромиссов, формирующих жизнь общин.
Современные произведения искусства отражают почти непосредственно дискурс власти, присутствующий в философии, раскрывая многогранность представленных в ней тем. Чтобы проиллюстрировать разнообразие возможностей, связанных с этим вопросом, куратор в галерее Wilson Glass в Катовице, выставка, Моника Пака-Брос и Ирма Козина, предложила сотрудничество нескольким видным польским художникам, в основном художникам, карикатуристам, графическим дизайнерам и скульпторам, а также художникам, стремящимся к цифровым медиа. В рамках выставки они представили свои работы: Збигнев Байек, Петр Десперак, Каролина Фабия, Илона Канцлер, Павло Казмин, Томаш Кокленга, Богдан Кёль, Марек Куш, Каролина Лефек, Михал Минор, Мариан Ослисло, Джоанна Рудзинская, Моника Швед, Лесло Тетла, а также участники и участники социальных протестов, формирующих сегодняшнюю политическую жизнь, особенно представители польского феминистского общественного движения National Strike Women и активисты инициативы независимых граждан Free Courts, которые согласились арендовать для выставки артефакты, использованные во время демонстрации в Польше.
Каждый из приглашённых создателей ссылался на другой аспект противостояния индивида дискурсу власти. Особое значение для Збигнева Байка имеет индивидуальная реакция человека на события, связанные с разрушением старой структуры правления и появлением новой. Краковский художник представил эту тему в виде конкретного визуального дневника, подготовленного с 1982 по 1984 год. Его серия «Дорожные сцены» состоит из масштабированных до монументальных размеров «талий 24 карты» с фигурами, изображенными в антитетической системе, и изображением «шутника», помещенного в середине палубы. Этот шутник был задуман как самый надежный автопортрет художника, представляющий собой конкретную точку отсчета для фигур в верхних ящиках карт, представляя разнообразные эмоциональные состояния, перерастающие из беспомощного в крайнее отчаяние. До определенного момента нижними эквивалентами этих фигур являются прямоугольники красного цвета с фотографиями, напоминающими фотографии удостоверений личности, представляющих лица, подвергнутые различным деформациям. Красное поле могло быть прочитано как метафора социалистического аппарата государственной власти, классифицировавшего единицу по ограничительным правилам, искажавшим её личность таким образом, что она теряла зрение и слух, а черты её лица были явно искажены. Однако государственная идеологическая обработка перестала приводить к последствиям, предполагаемым властями. В результате этого внезапного изменения в нижнем поле появилось убитое голое тело, а на следующей карточке была показана камера содержания под стражей, разделенная на две неприкрепленные части: на одной изображены избитые жертвы, а на другой изображены ополченцы, игравшие роль палачей. Только после этой сцены все больше и больше начинают прилипать антитетические фигуры, представляющие автопортреты художника. Таким образом, этот цикл можно интерпретировать как своеобразный путь Сказки к свободе, путешествие личности, изначально разделенной, качание между индивидом, отформатированным властью, и независимо мыслящим бунтарем, готовым выражать взгляды, противоречащие доктринам ограничительного государства. Конечным результатом является свободное выражение взглядов, соответствующих его психическому состоянию.
Петр Десперак работал над превращением в картину человеческих ресурсов из социальных бунтов, записанную документальными фильмами, сообщающими о наблюдаемых ими событиях. В картинах Десперака эмоционально заряженные сцены приобретают дополнительную ценность в результате их превращения в язык искусства. Это порождает, среди прочего, вопрос о возможности сообщать о боях и конфликтах художественными средствами, которые, во что бы то ни стало, создают чувства эстетического характера. Десперак, по сути, не хотел документировать конкретные исторические события, хотя и решил выпустить работу, документирующую текущую войну на Украине, представив монументальную картину с разрушенной бомбой дома-блока в Бородзянке. Однако это исключение. В большинстве случаев представленные им сцены представляют собой уличные бои в анонимных городах, с анонимными, играбельными выразительными чертами участников мероприятия. Художник фокусируется на отражении особой напряженности между полицейскими, защищающими порядок, навязанный властью, и отчаянными повстанцами, которые решают принудительно реализовать свое право на свободу. Часть картин Десперака относится к бессилию человека перед случайными событиями, когда неожиданная пандемия вируса или другой катаклизм угрожает жизни человека в каком-то регионе. Тогда хранители порядка, представляющие аппарат власти, выступают в роли спасателей, а чиновники, отвечающие за гармоничное функционирование города или государства, рассматриваются как необходимый элемент поддержания стабильности и спокойствия в охваченном паникой обществе. Помимо вопросов, связанных с двойной ролью органов власти в обеспечении власти, иллюстрируемых, среди прочего, диссонансом между полицией-рецептом и полицейским-наблюдателем общественного порядка, Десперак также поднял вопрос о узурпированной власти, которую человек осуществляет над животным миром. Иллюстрирован Сергеем Эйзенштейном, который, чтобы придать достоверность образам революции 1917 года, не колеблясь пожертвовал жизнями лошадей, трагически умирающих по плану фильма. Тема, основанная на доминировании отношений человека и лошади, присутствует в творчестве Десперака уже несколько лет. Ранее она исполнялась в дипломной работе художника, защищалась в Академии изящных искусств в Катовице в 2021 году.
Идею несанкционированного и ужасного господства человека над животным миром, крайнего в претензиях на право принимать решения о жизни и смерти зоологических видов, также подхватила Каролина Лефек, посвятившая эту тему графике, сделанной в рамках диплома, защищенного в ASP Катовице только в прошлом году. На выставке в Уилсоне была представлена острая графическая матрица ее творения, изображающая груды мертвых тел животных, созданных бессмысленным действием человеческого хищника.
Каролина Фабия, еще одна молодая выпускница Академии изящных искусств Катовице, художник, практикующий графику и живопись мастерской, достигла темы христианства, проанализированной Арендтом в контексте дискурса власти. Поскольку католицизм предполагает несомненную защиту жизни, во многом он вступает в конфликт с определенной политической реальностью. Решением этого противоречия является вовлечение религии в политику, что подрывает нравственный авторитет Церкви. Литографические и живописные композиции Фабии раскрывают результирующее противоречие, компрометирующие религиозные доктрины и раскрывающие механизмы порабощения верующих при помощи ложных идеологий. Хотя надо признать, что звучание ее произведений может быть двойственным. Образ Христа с кулаками, устроенными для занятия боксом, можно читать одновременно как намек на то, что дарование Церковью этого персонажа не вполне соответствует библейскому посланию, но, с другой стороны, это может свидетельствовать о том, что сегодня нам нужен не столько Иисус-Тихий океан, сколько герой, готовый бороться за свою этическую систему. Стоит отметить, что работы Фабии чрезвычайно привлекательны в формальном плане. Триптих представленных ею готических форм, адское содержание которых связано с творчеством Иеронима Босха, был таинственно отражен от литографической матрицы, а его контрастные цвета напоминают психоделическое искусство эпохи хиппи.
Так же формально, как работы Фабии выставлены в свитках Wilson Glass Gallery познанского художника Моники Швед. По ее мнению, аспект дискурса власти есть бессильная по своей сути борьба человека против его зависимости от мира природы. Композиции этого художника вводят нить женщины, борющейся с физиологическими законами и принадлежащей к определенной зоологической цепи. В одной из сцен, показанных женщиной, моча становится пищей для других организмов. В другом из представлений женщина связана с космическим циклом с весенними репродуктивными инстинктами, которые, кажется, влияют на ее поведение до такой степени, что дикий олень реагирует на зов природы. При этом, однако, женщина в образе шведки может узурпировать право контролировать окружающее пространство, порабощая не только мертвые предметы в своем доме, но даже животных, случайно посетивших ее сад. Дискурс власти в образах Моники Швед приобретает статус сложных зависимостей, делающих человека когда-то хозяином ситуации, а в другое время должен уступить законам Пространства, против которых он оказывается совершенно бессилен.
Вопрос о бессилии человека по отношению к порабощению и преодолению внешних обстоятельств особенно выражен в работах Иоанны Рудзинской. Художник предложил двойную метафору. С одной стороны, она показала персонажа, который жестом и позой информирует окружающую среду о депрессии — частой реакции на чрезмерное давление, оказываемое на человека со стороны, а с другой — предложил зрителю конкретное укрытие: кокон из кусочков картона. Этот кокон можно интерпретировать как особый метод борьбы с нападками нежелательных внешних раздражителей, над которыми художник тщательно работал таким образом, что их творческая «работа» вызывает трансформацию, превращая потенциального агрессора в укрытие, которое приносит утешение и облегчение. В конце концов, это убежище больше не нужно, и победить наши собственные слабости равносильно уничтожению кокона. Вопрос о стрессовой работе и борьбе с невзгодами, которые могут контролировать нас, отнимая у нас желание жить, был рассмотрен Рудзинской в довольно конкретных, выписывающих различные изображения композициях, сделанных из газетных сообщений, поданных в суд в рулонах. Художница включила в свои произведения сообщение о терапевтическом эффекте искусства, предлагая зрителям через творческие действия справляться с трудностями.
Иначе вопрос дискурса власти представляет Томаш Кокленга, который уже несколько десятилетий создает фигуративные скульптуры для общественных пространств. Две фигуры, похожие на человека, лишенные голов, по-видимому, делают безголовые движения, чтобы поддерживать таинственные пули. Одна из этих пуль — золотая, другая — стеклянная, отражающая внешний мир вверх ногами. Они могут быть метафорой каких-то идей или желаний (сил, денег, славы и т.д.), которые человек позволяет себе полностью одолеть и поработить. Третий персонаж Кокленги довольно спокойно стоит на двух сильных ногах, держа в руках маску. Внутри он представляет собой щелевое отверстие в акцепторе монеты. Его можно интерпретировать как готового человека каждый раз, чтобы применить лицо, скорректированное на сумму денег, брошенных в акцептор. Таким образом, для Кокленги дискурс власти является чисто абстрактным и напрямую связан с мировоззрением, которое мы выбираем в качестве индикатора направления жизни.
Наши слабые стороны, вызванные принятием определенной этической системы, посвящены двум картинам, представленным для выставки Богданом Кролом. Хотя их эффект не является окончательным, они изображают обнаженное, деформированное тело людей, заполняющих таинственные сектора А и В. Возможно, это намек на различного рода классификации, которые вводят элитные деления, которые заставляют нас перестать действовать свободно, потому что мы стремимся быть в кругу избранных людей. В образах царя все представленные люди равны, равны друг другу, отличаются только фоном, на котором они появляются. Это когда-то золото, а в другой раз платина. Такой взгляд можно читать как аллюзию на реальные жизненные отношения, в которых статус данного человека во многом зависит от внешних обстоятельств.
Похоже, что послание короля близко по произношению к творчеству другого из создателей, Марка Куша, который в течение нескольких десятилетий представлял изображения полей, заполненных схематически поцарапанными фигурами снаружи, напоминающими форму пловца. Художник обычно объясняет, что с его точки зрения все люди равны. Нет разумных оснований считать одних помазанниками, а других рабами. Каждый человек имеет естественное право на свободу, хотя, без сомнения, жизненные обстоятельства могут заставить человека занять определенную позицию. Примечательно, что «плавание» Киуса кажется ритмичным движением вверх. В то время как в течение длительного времени эти персонажи рисовались или гравировались на металлических пластинах в стально-серо-графичных оттенках, несколько лет назад — во времена мирового кризиса и пандемии ковидов — художник решил придать им яркие контрастные цвета: красный, синий и желтый. В пространстве Галереи Вильсона Гласс картины Кусии приобрели дополнительный метафорический смысл, заполнив стены одной из комнат макетами, напоминающими витражи христианских храмов. Приостановленная в центре этой системы, заполненная плотно окрашенными формами человека, форма коллайста, разделенного на четыре части, может быть связана с изуродованным Земля-Родитель. Расчленение колес на неравные части не создает у зрителя чувства страха, а, наоборот, как бы провоцирует сообщение о том, что даже глубокие деления и деления имеют более глубокий смысл, а кризисы приводят к очищению, которое дает человеку возможность стать еще лучше, чтобы пережить жизнь более ценным образом.
Достоинством, поставленным на пьедестал художником-концептуалистом Илоной Канцлер, является ценность, также выделяемая в философской системе Ханны Арендт, которая является приверженностью политической жизни, началом которой может стать участие в местных или национальных выборах. Создатель Катовице дает своим зрителям интеллектуальную тайну, побуждая их задуматься о том, насколько избирательная урна может превратиться в урну- гроб, в котором после окончательного уничтожения наших мечтаний и предвыборных желаний будет заложен пепел.
Живопись и инсталляции живописца украинского происхождения Павла Казмина, проживающего в Тарновских горах, могут способствовать еще более активному участию в политической жизни. Этот молодой выпускник АСП всегда подчеркивает, что как художник он родился на Евромайдане в Киеве. Он участвовал в протестах украинцев против власти Виктора Януковича. Он научился создавать плакаты с рисунками, в которых фигурные мотивы выступают в качестве метафоры символа сообщения, чтобы спровоцировать социальную реакцию. Часто он переходит к грубой буквальности в своих действиях. На ней изображена, например, гигантская вагина — «родина» (родина — родина), атакованная танком в виде гигантского пениса, выражающего таким образом веру в мужскую природу насильственной войны. Это не безосновательно, особенно перед лицом информации о российских агрессорах, которые обычно насилуют украинских женщин, присоединяясь к оккупации кроваво завоеванных деревень или городов. Казмин тоже не убегает от сложных тем. В нескольких композициях речь идет о сложном вопросе «русскости» украинских земель, представляющем собой, например, постепенное появление желто-синих цветов с красного флага, украшенного серпом и молотком, который успешно стигматизировал украинскую идентичность на протяжении десятилетий. Благодаря семейным объединениям Павел Казмин уже много лет находится в Польше, некоторое время занимается политической деятельностью своих высших силезских друзей. Однако в начале российско-украинской войны он перестал творить. Искусство потерпело неудачу как способ справиться с трудным опытом. Поэтому картины, выставленные в Гласс-Вильсоне, можно рассматривать как юношеские работы художника. Трудно предсказать, какое искусство он будет практиковать, когда преодолеет творческий паралич, который в настоящее время его контролирует. Аллюзия ждать перемен — пустая палатка, устроенная Казминым, которая должна стать для нас своеобразным приглашением к активному участию в борьбе за освобождение от власти всех узурпаторов.
Инсталляция Леслава Тетлы, документирующая лагерь сирийских беженцев, организованный на греческом острове Лерос, также относится к реальным событиям. Аранжированные художником виски - своеобразная дань памяти сотням жизней, страдающих от политики властей стран, входящих в Евросоюз, - совершенно нечувствительных к судьбе людей, которым помешали жить в достойных условиях. Видео, представленное на экране телевизора, является записью поездки Тетлы, которая проникла в труднодоступные уголки Лероса, документируя жестокий опыт беженцев, запертых в лагерях, ничем не отличающихся от тюрьмы для преступников. Интенсивная золотая копыта, сфотографированная в фильме при плавании к берегам острова, оказывается интенсивным светом, освещающим район лагеря беженцев 24 часа в сутки, нарушая ночную жизнь собравшихся там людей. Передача Тетлы в определенных кругах может показаться даже спорной. Профессионально связанный с Академией изящных искусств Катовице, художник предлагает нам взглянуть на беженца не как на нарушителя, вторгшегося на запретную землю, а как на соседа, который нуждается в нашей помощи и требует сочувствия из-за тех, кто страдает и исключен.
Вопрос о борьбе за свободу и приверженность политическим действиям также появился в работах Мариана Осло и Михала Минора. Ослисло представил плакат солидарности, разработанный им в начале 1980-х годов, и пригласил посетителей принять участие, установив на стене коробки и распылители, которые должны были служить их собственным знаменем для демонстрации. В Малом, однако, творческая свобода выражается в выразительном цветном пятне, которым художник сочиняет сцены, относящиеся к текущим политическим событиям. На двух его полотнах появляются не только выразительные силуэты, но и надписи, представляющие собой аллюзию на войны и другие виды политических споров, которые в настоящее время ведутся.
Эти баннеры и другие реквизиты, которые использовались во время реальных манифестаций, организованных Свободными судами и Национальной женской забастовкой, были добавлены к сообщению, сформулированному в работах отдельных художников. Их произношение обычно недвусмысленно. Они ссылаются на конкретные решения властей о назначении определенных судей, или на борьбу женщин за право выбирать ношение собственного потомства. Некоторые экспонаты являются отсылкой к более широким культурным явлениям. Так обстоит дело, например, в случае так называемого костюма, показанного на выставке. Рукописные — героини романа о феминистском звучании, написанного Маргарет Этвуд и популяризированного более поздними кино- и телеэкранами.
Художники и общественные активисты Вильсона доказали, что дискурс власти можно рассматривать на многих уровнях. С ней борются не только индивиды, организованные в развитые социальные образования, но и индивиды, вступающие в определённые отношения с другим человеком, животным или даже с неодушевлёнными предметами или абстрактными идеями. На многих уровнях мы обычно строим иерархические структуры, в которых между правительствами и теми, кто по собственной воле или по принуждению подвергается процессу подчинения, не всегда находят в себе силы бороться за свою свободу.
